敦煌壁画时尚(敦煌壁画造型)

1. 敦煌壁画造型

敦煌石窟艺术中数量最大,内容最丰富的部份是壁画,最广泛的题材有「尊像画」,即人们供奉的各种佛、菩萨、天王及其说法相等；「佛经故事画」,是以佛经中各种故事完成的连环画；「经变画」,是隋唐时期兴起的大型经变,综合表现一部经的整体内容,宣扬想像中的极乐世界；「佛教史迹画」,表现佛教在印度、中亚、中国的传说故事和历史人物相结合的题材；「供养人画像」。

2. 敦煌壁画造型图片

精妙绝伦的敦煌壁画

精妙绝伦

[jīng miào jué lún]

[释义] 精:精巧。绝伦:无与伦比。精巧美妙到了极点。

[出处] 宋·周密《武林旧事·灯品》：“灯只至多；苏、福为冠；新安晚出；精妙绝伦。”

3. 敦煌壁画造型对现代艺术的影响

　　敦煌壁画临摹主要有三种方式，即现状临摹、整理临摹、复原临摹。

　　1、现状性临摹

　　现状性临摹是将被历史磨损的壁画现状进行客观复制的临摹方法。这项工作的目的是，真实记录壁画演变过程，表现壁画的现存状态。

　　2、整理临摹

　　是对壁画残损部分进行有选择性的复原的临摹方式。这项研究的目的是整理有价值的图像信息，为相关内容的研究提供第一手资料。

　　3、复原临摹

　　复原性临摹是指再现壁画初绘时期的造型特点、线条形式、色泽面貌的一种临摹方法。这种研究方法的目的是，去除历史给予的破损痕迹，准确科学地再现壁画的原始风貌。

4. 敦煌壁画造型主要手法

敦煌壁画是以“工笔重彩”人物画为主的一种绘画体系。顾名思义所谓“工笔”，首先即是以工细稠密的线条来造型，其次才是色彩的渲染。

因此，线描在敦煌壁画中的作用至关重要。不同时期的线描其表现手法也不一样，北朝时期流行“曹衣描”、“琴弦描”、“高古游丝描”和“行云流水描”。

隋代多用“琴弦描”和“铁线描”，唐至宋代流行“兰叶描”、“柳叶描”(多用于眉、眼的线条)、“行云流水描”和“铁线描”，到了西夏、元代则是将“高古游丝描”、“行云流水描，、“琴弦描”、“铁线描”、“兰叶描”、“折芦描”、“钉头鼠尾描”等汇集应用，充分体现了中国画“书画同源”、“书法运笔”的造型运笔特点。

5. 敦煌壁画造型特色

唐代敦煌壁画的题材，大致可归纳为四类：净土变相、经变故事画、佛、菩萨等像和供养人。其中净土变相的构图是绘画艺术发展中一重要突破。利用建筑物的透视造成空间深广的印象，而复杂丰富的画面仍非常紧凑完整。

6. 敦煌壁画造型特点

从宏观的角度看，敦煌文化有几个特点值得一提。

　　第一，敦煌文化是一种百科全书式的文化。敦煌莫高窟被称为东方世界的艺术博物馆，它保存了公元四世纪到十世纪的洞窟735个，彩塑3000余身，壁画4.5万平方米，是世界上规模最大、内容最丰富的艺术宝库和历史画卷，是世界最顶级的文化遗产。敦煌文化又是中国乃至世界历史的文献宝库，在那数以万计的赤轴黄卷中，蕴藏着丰富的文献资源，有汉文、古藏文、回鹘文、于阗文、龟兹文、粟特文、梵文等众多文种，内容涉及政治、经济、军事、外交、哲学、宗教、文学、艺术、民族、语言、历史、科技等广泛领域。敦煌文化记述的历史之漫长，领域之广泛，内容之丰富，为世界所罕见。

　　第二，敦煌文化是一种高度理性的精神性文化。古丝绸之路的东西方交往虽有千年之久，但概而括之，无非是精神交往和物质交往两大类。时至今日，物质交往的遗存已所见不多，但精神交往的遗存几乎全息性地保留下来，形成了现在的敦煌文化。而在漫长的精神交往中，西佛东渐是源头，佛教中国化是过程，佛教与世俗社会、与本土文化融合则是结果。敦煌文化更加注重人的精神世界的探索和描述，更注重人的思想、意识的开掘和心灵的塑造。这种超然物外的空灵之美，让敦煌文化充满魅力。

　　第三，敦煌文化是一种崇高唯美的文化。敦煌文化居高临下，法象庄严，雍容高贵，富丽堂皇，充满庙堂气象。进入石窟，仿佛走进一个美的世界，对人心灵的震撼、洗涤和提升是无法用语言表达的。无论是壁画、彩塑，还是舞剧《大梦敦煌》《丝路花雨》的现代艺术造型，无不气势恢宏，形态婀娜多姿，气质端庄大方。第220窟南壁的唐代贞观十六年的阿弥陀佛经变图更是其中的典型代表，上面是说法图，下面展示了唐代恢宏的宫廷建筑，两边是胡旋舞蹈和乐队齐奏，展示了大唐盛世的场景，气质高贵、华丽、璀璨、迷人，充满着崇高感。同时，敦煌文化又是唯美主义的文化。敦煌艺术无论是它的壁画、彩塑还是文书中的书法艺术等，更多地传递出人类对美好事物的共识，倡导对美的追求，对美的向往，我们看过后不管是否了解它的历史文化内涵，但总能感受到一种美的冲击、美的享受。

　　第四，敦煌文化是一种包容开放的文化。丝绸之路开辟于公元前二世纪末，是历史上横贯亚欧大陆的贸易交通线。不同民族、国家和地区的人们在这个舞台上进行着经济、文化的交流、碰撞和融合，共同推动了社会的发展和文明的进步。季羡林曾经说过：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰。而这四个文化体系交汇的地方只有一个，这就是中国的敦煌。”各种文化在这里汇聚，各美其美，美人之美，美美与共。所以在敦煌壁画中，我们看到的更多是开放、包容、共存，是不同文明的和谐对话。

　　第五，敦煌文化是一种向善守正的文化。西方的宗教绘画中，不乏痛苦、邪恶、血腥等悲剧性题材；西方的世俗绘画中也有很多消极主题。但延续了1000多年的敦煌壁画中却很少看到这些东西。其实在敦煌文化的发育过程中，社会变迁十分复杂，也有过战争、杀戮、贫穷、饥饿等，但是敦煌文化的基调和内容永远是健康向善、从容乐观、积极向上的；不管敦煌洞窟外的自然环境多么单调、严酷，敦煌的洞窟里总是色彩万千、活力无限，洞窟内外形成巨大的反差。千百年来，历朝历代惊人一致地坚守着敦煌文化的正面性价值，在不断地过滤中，敦煌文化积累的永远是正能量。

　　以上五个特征可以看出，敦煌文化与一般意义上的文化相比，在文化形态的构造上有着很大的区别。敦煌文化是在漫长的东西方文化交流过程中形成的崇高唯美、包容开放、向善守正的充满理性主义色彩的精神性文化。

7. 敦煌壁画造型特色线描

敦煌壁画的标志：飞天。

敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟艺术。敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天。据常书鸿先生在《敦煌飞天》艺术画册序言中说，“总计4500余身”，可以说是全世界佛教石窟寺庙中，保存飞天最多的石窟。

特点：

敦煌飞天的风格特征是不长翅膀，不生羽毛，借助云彩而不依靠云彩，而是凭借飘曳的衣裙，飞舞的彩带凌空翱翔。千姿百态，千变万化。这是在本民族传统的基础上，吸收、融合了外来飞天艺术的成就，发展创作出来的敦煌飞天形象。因为飞天在洞窟内只起陪衬作用，不占主体地位，所以只能分时期综合介绍。

敦煌早期飞天多画在窟顶平棋岔角，窟顶藻井装饰，佛龛上沿和本生故事画主体人物的头上。如北凉第272窟顶四披和第275窟北壁本生故事画上方的几身飞天。从造型上可看出其艺术特点，头有圆光，脸型椭圆，身材粗短，上身裸露，肩披大巾，腰缠长裙，鼻梁和眼珠上点染白粉以示高光，与西域龟兹（新疆库车）石窟中的飞天形象，在面容、飞动姿态、色彩线描上以及绘制过程等方面均很相似。

北魏时期飞天所画的范围已扩大到说法图中和佛龛内两侧。飞天形象虽然还保留着西域飞天的特点，但已发生了变化，逐渐向敦煌飞天转变。如北魏226窟北壁后部说法图西侧上方的一身散花飞天，脸型由椭圆变为长条但丰满，鼻丰嘴小，五官匀称，身材修长，衣裙飘曳，横空飞翔，豪迈大方，势如飞鹤，鲜花飘香，姿势优美，动感特强。

隋代飞天正处在融合、探索、创新时期。主要表现在体型不同，身材修长，比例适度，腰姿柔软，绰约多姿。脸型有的清秀，有的丰圆。服饰不同，有上身半裸的，有穿大袖长袍的，有穿短衬长袍的。飞态不同，有单飞的，有群飞的，有上飞的，下飞的，逆风飞的，顺风飞的……如隋代大窟之一第427窟是画飞天最多的洞窟，计108身。飞天皆头戴宝冠，上体半裸，项饰璎珞，身披彩带，腰束长裙。虽然飞天的肤色已经由红变黑，但形象清晰，有持花的、托花的、散花的，有手持箜篌、琵琶、横笛、竖琴等乐器的。姿态多样，绕窟飞翔，平静肃穆的洞窟似在卷涌飞腾！

到了唐代，敦煌飞天已完成了中外吸收、融合的历程，完全形成自己独特的风格，达到了艺术的顶峰。

唐代洞窟的四壁画满了大型经变画。飞天不仅画在藻并、佛龛、四披上，大部分画在经变画中。佛陀在极乐世界正中说法，飞天飞绕在上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首挥臂，腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。那迎风摆动的衣裙，飘飘翻卷的彩带，使飞天飞得多么轻盈巧妙、潇洒自如、妩嵋动人。

在唐代，还出现了不少双飞天。如第321窟西壁佛龛上层南侧的两身双飞天，飞姿优美。这两身飞天的肤体虽然变成降黑色，但眉目轮廓及体形姿态线条十分清晰，身材修长，昂首挺胸，双腿上扬，双手散花，衣裙飘带随风舒展，由上而下，徐徐飘落，像两只在空中游大的双燕。

在壁画中还有裸体飞天、童子飞天等。

五代、宋以后的飞天，在造型动态上无所创新，逐步走向公式化。飞天的风格特点虽不同，但一代不如一代，逐渐失去了原有的艺术生命。

8. 敦煌壁画造型艺术在动画创作的应用

1《中国唱诗班系列》这是一个动画短片系列，目前已经有《元日》《相思》《饮湖上初晴后雨》《游子吟》《夜思》等作品，故事性强，很适合孩子观看。每集动画都由一首古诗而引申出相关主题，不同时代的故事，关于亲情、爱情或国之大义，可以说是一系列很“正能量”的动画。孩子们可以在古诗的意境上延伸出很多新的解读视角。另外，它们画风细腻，台词讲究，故事紧凑，是近年来难得的优质主流原创动画。

2《夏虫国》这是一部我个人非常喜欢的动画，无论是故事，还是动画风格，都很吸引人。

故事来源于《庄子·秋水》：

“井蛙不可以语于海者，拘于虚也。

夏虫不可以语于冰者，限于时也。

曲士不可以语于道者，束于教也。”

说的是，有一个夏虫国，这里的子民春生秋死，只有三个季度的生命。他们从来没见过冰，视“冰”为至宝。

国家里有三位勇士，年轻的将军、骑神鸟的墨斗先生和一位力士，他们想要去寻找冰，于是踏上了前无古人的探险之旅。

他们去秘境寻找巨树，打造大船，远渡重洋，一路与神怪博弈……故事的结局，出人意料。

动画采用了壁画风格，用色和造型都会让人联想到敦煌壁画。

主创团队历时两年多，绘制了一万多幅石膏板画，最终展现了一个17分钟的神秘传说，是一次非常值得敬佩的尝试，值得大家一看。

《莫高霞光》2016

无对白 7min

导演: 汤柏华

这是导演汤柏华继《夏虫国》之后的又一新尝试。

这次他选取了唐玄奘西行取经故事中的一个节点——莫贺延碛。唐贞观年间，28岁的玄奘从长安出发，一路西行，西出玉门关，来到了上无飞鸟，下无走兽的莫贺延碛。他靠着自己对信仰的执着和超常的毅力，最终走出了这片艰险之地。

9. 敦煌壁画造型艺术

造型特色

敦煌壁画中有种灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分.这两类形象都来源于现实生活，但又各具不同性质。从造型上说．俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不问而不断变化。

与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明灾出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。

变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。全刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人们力量。这两种人物形象都是夸张的结果。

10. 敦煌壁画造型艺术论文目录

莫高窟大门外，有一条河，过河有一溜空地，高高低低建着几座僧人圆寂塔。塔呈圆形，状近葫芦，外敷白色。从几座坍弛的来看，塔心竖一木桩，四周以黄泥塑成，基座垒以青砖。历来住持莫高窟的僧侣都不富裕，从这里也可找见证明。夕阳西下，朔风凛冽，这个破落的塔群更显得悲凉。

有一座塔，由于修建年代较近，保存得较为完整。塔身有碑文，移步读去，猛然一惊，它的主人，竟然就是那个王圆箓！

历史已有记载，他是敦煌石窟的罪人。

我见过他的照片，穿着土布棉衣，目光呆滞，畏畏缩缩，是那个时代到处可以遇见的一个中国平民。他原是湖北麻城的农民，逃荒到甘肃，做了道士。几经转折，不幸由他当了莫高窟的家，把持着中国古代最灿烂的文化。他从外国冒险家手里接过极少的钱财，让他们把难以计数的敦煌文物一箱箱运走。今天，敦煌研究院的专家们只得一次次屈辱地从外国博物馆买取敦煌文献的微缩胶卷，叹息一声，走到放大机前。

完全可以把愤怒的洪水向他倾泄。但是，他太卑微，太渺小，太愚昧，最大的倾泄也只是对牛弹琴，换得一个漠然的表情。让他这具无知的躯体全然肩起这笔文化重债，连我们也会觉得无聊。

这是一个巨大的民族悲剧。王道士只是这出悲剧中错步上前的小丑。一位年轻诗人写道，那天傍晚，当冒险家斯坦因装满箱子的一队牛车正要启程，他回头看了一眼西天凄艳的晚霞。那里，一个古老民族的伤口在滴血。