1. 诗经与流行歌曲论文
关于《诗经》的研究很多，想出新不太容易哦
1、可以将两篇诗歌作比较，
2、可以就一篇诗歌提出不同于文学史或别人的观点
3、可以将《诗经》与其他诗集比较
4、可以研究《诗经》对某位诗人创作的影响
2. 诗经有关的流行歌曲
Top1.《本草纲目》
Top2.《空城计》
Top3.《在梅边》
Top4.《崂山道士》
Top5.《天地》
Top6.《我的新衣》
Top7.《王冠》
Top8.《江湖流》
Top9.《This is China》
Top10.《功夫》
3. 诗经的音乐美学论文
出自，国风·秦风·小戎》
中有一句,”言念君子,温其如玉.“ 《国风·邶风·燕燕》中有一句,”终温且惠,淑慎其身.“ 《长恨歌》 “春寒赐浴华清池,温泉水滑洗凝脂” 《题温泉 》
山前有火煮灵源, 昔日曾临万乘尊.历尽兴亡只如此, 不随世俗变寒温.
4. 诗经与音乐的论文
中国诗歌之所以能历久而不衰，一个重要的原因是它本身有一种调节功能，其语言形式处在不断变化的过程之中。
从四言到五言到七言，随着汉语的发展变化而不断形成新的节奏。二二节奏的四言诗是诗歌的早期形式，随着《诗经》时代的结束而趋于僵化。此后的四言诗，如曹操《短歌行》那样的佳作实在不多。中国诗歌主要的形式是二三节奏的五言和四三节奏的七言。
四言诗一句分成均等的两半，节奏呆板。五七言前后相差一个音节，寓变化于整齐之中，节奏活泼。所以五七言取代了四言而成为中国诗歌的主要形式。
为什么七言没有继续加长，发展为九言呢？我想这是因为一句诗七个音节已经达到读起来不至于呼吸急促的最大限度，加长到九言读起来呼吸急促，这样的诗行不容易建立起来。
5. 诗歌文化与流行歌曲论文
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6. 诗经与流行歌曲论文范文
中国诗经学会成立于1993年，是由中华人民共和国民政部批准、教育部主管的国家一级学会，有包括全国30个省市自治区在内的从事《诗经》研究工作的会员500余人，台、港、澳及国外会员近100人。学会自成立以来，已先后在石家庄、北戴河、桂林、济南、张家界、南充、洽川等地成功地召开了9次国际学术研讨会。每次会议都有论文集正式出版。
中国诗经学会编辑出版《诗经研究丛刊》（每年二期）、《会务通讯》（每年四期），与日本诗经学会、韩国诗经学会、台湾经学学会、香港中国文学学会保持着经常的学术联系，影响巨大，已成为海内外《诗经》研究的中心。
7. 诗经与流行歌曲论文题目
民歌的分类有多种方法，其中关于民歌音乐的分类有体裁分类和"色彩区"分类两种方法。
民歌的体裁分类是一种运用的时间比较长，从分类的结果看比较成熟，但又还存在一些继续在讨论的问题的分类方法。它是一种从民歌的艺术样式进行分类的方法，具体来说，在分类中更多地考虑的是歌唱形式、音乐的节奏和结构等"外部"形态的特征。
20世纪60年代，《民族音乐概论》一书将我国民歌分为劳动号子、山歌、小调、长歌（风俗性的和史诗性的）及多声部歌曲4类（中国艺术研究院音乐研究所编，人民音乐出版社1964年3月第一版，1983年7月第3次印刷，18-19页）。80年代，音乐学者们考虑到对我国少数民族民歌了解的还不够深入和全面，还不宜将少数民族民歌和汉族民歌作统一的分类。因此，目前我国少数民族民歌的分类角度比较多样，而汉族民歌仍主要沿用体裁分类方法。另外，以往的体裁分类方法在各类的标准上也不够统一，各类别之间有所交*，例如汉族的劳动号子中也有多声部歌曲；劳动号子、山歌、小调是按照艺术样式分类，而长歌是按照音乐结构的篇幅分类。
20世纪80年代中，随着民间歌曲调查工作的广泛与深入，汉族民歌的体裁划分又经历了一个百家争鸣的阶段。例如：江明惇的《汉族民歌概论》一书（上海文艺出版社1982年12月）中，使用了三分法（劳动号子、山歌、小调）；李映明的论文《民歌分类管见》（《中国音乐》1982年第3期）中，采用七分法（号子、山歌、田歌、小调、灯歌、儿歌、风俗歌）；而由文学艺术研究院音乐研究所编、上海文艺出版社于1980至1985年出版的四卷本《中国民歌》中，关于汉族民歌的体裁划分，就有四川的四分法（劳动歌曲、歌舞歌曲、小曲和风俗歌曲），陕西的五分法（山歌、小调、民间歌舞曲、劳动号子、其他），山东的五分法（劳动号子、秧歌和花鼓、大型民歌套曲、生活小调、儿歌），广西的六分法（山歌、劳动歌、小调、儿歌、舞歌、风俗歌），浙江的六分法（号子、山歌、田歌、小调、灯歌、渔歌）等多种体裁分类方法。
体裁分类结果产生分歧的原因，是由于分类依据的不统一。从上述的不同分类结果中可以看出，这些分类法的依据既有民歌的使用场合（例如民间歌舞曲和小调的分法、渔歌和田歌的分法），也有民歌的篇幅（例如大型民歌套曲），还有民歌的社会功能（例如风俗歌曲）等。
本课采用汉族民歌体裁的三分法，即劳动号子、山歌和小调。分类依据主要是民间歌曲的音乐艺术形式，其中包括民间歌曲的歌唱形式、节奏形式和乐段的曲式结构。采用这样的体裁划分标准的理由是：
第一， 民歌的体裁划分应充分考虑其音乐类型。
第二，在不同的场合，可以使用相同的音乐体裁；在相同的场合，可以使用不同的民歌体裁。场合不等同于音乐类型，场合与音乐类型的使用也不能统一。同样，社会功能与民歌体裁的音乐类型也不能统一。例如，在舞歌中、日常生活中和风俗仪式中，都可以使用小调类型的民歌；山歌既可以在山里唱，在秧田里唱，在平地上行走时唱，在民间歌唱节日中唱，还可以在茶馆里唱。山歌在山里唱，既可以是劳动人民个体消愁解闷的自娱性手段，也可能是出于交际和寻找心上人的需要。山歌在秧田里唱，是为了提高劳动的效率，减轻漫长劳动过程中的单调和乏味；而在茶馆里唱，则成为娱人的表演，成为换取报酬的商业行为。
民歌有三个特点：
第一，和人民的社会生活有着最直接最紧密的联系
民歌的作者是人民群众．是他们在长期的劳动、生活实践中，为了表现自己的生活、抒发自己的感情、表达自己的意志、愿望而创作的。在过去，劳动人民被剥夺了掌握文化的权利，不识字、更不懂谱，但他们却用口口相传的方式编唱着自己的歌曲，以满足生活的需要。如《长工苦》《揽工人儿难》倾吐了遭受欺诈压迫的长工的悲苦情怀；《绣荷包》抒发了少女对情人的思恋和对幸福生活的憧憬；《打夯号子》、《川江船夫号子》等，表现了劳动者在与自然作斗争时的豪迈气概；《花蛤蟆》、《冬丝娘》等，唱出了儿童们游戏时天真无邪的性格。但“有假诗人，无假山歌”(明，冯梦龙)。民歌所表现的人民群众的思想感情是最真实、最深切的。
第二，民歌是经过广泛的群众性的即兴编作、口头传唱而逐渐形成和发展起来的。它是无数人智慧的结晶
民歌的创作过程和演唱过程、流传过程是合而为一的．在传唱的过程中即兴创作，在编创的过程中演唱、流传，当然，传统民歌的创作和发展过程是缓慢的、自发的。
第三．音乐形式具有简明朴实、平易近人、生动灵活的特点。
民歌的音乐形式短小精干， 大多以乐段为基本结构单位，单乐段反复而构成分节歌的结构形式在民歌中占有很大的比例、民歌的音乐材料和表现手法都很经济、洗炼。民歌的音调大多具有浓郁的乡土气息、和地方色彩，它与方言语音结合紧密，音乐表现很生活化，形式灵活、生动，没有固定的格律．善于变化．对各种不同的内容、唱词、演唱场合与条件有很强的适应能力。
中国民歌的形成
我国的民歌，有着悠久的历史传统和丰厚的艺术遗产，远在原始社会，他就在热人民的集体劳动中产生了。只因没有文字与乐谱，当时的民歌无法完整的资料可考。《诗经》中的《国风》，收录了我国北方一百六十篇民歌，虽仅是文字记载，却足以表明在公元前十一世纪到前六世纪，我国民歌以具有相当完整、成熟的艺术形式。几千年来，民革一直紧密地伴随着人民，表达着他们的思想、意志，记录着他们的历史，哺育着历代文艺家。汉魏六朝的“乐府民歌”。唐宋的“曲子词”元代的“散曲”、“小令”，明清以来的“歌谣”、“小曲”……就是民歌这汪洋大海留存下来的几颗珍珠。他们在中华民族文化的历史上放射着不灭的光辉。近半个多世纪以来，中国社会发生了根本的变化，民革也随之走上了新的历程。这时期产生了大量的新民歌，他们在各个方面都有较大的发展。
在千差万别的自然条件、社会条件、生活方式、劳动方式的影响下，民歌形成了题材形式、风格色彩、表现手段、艺术经验、音调素材的丰富性和多样性。它有许多分类的方法。
从题材内容来看，大致可以分为：反映社会矛盾和阶级斗争的：反映生产劳动的；反映爱情、婚姻的；反映日常生活的；逗趣、启智的；歌唱传说故事、人物新闻、景物古迹的等等。
从题材形势来看，大致可分为：号子、山歌、小调、舞歌、风俗仪式歌曲等。近半个世纪产生的新民歌中，又出现了进行曲和颂歌两种新的题材因素。从风格色彩来看，我国有五十六个民族，各民族的民歌都以自己独特的风格特征丰富着祖国音乐文化的宝库。在一些人数多、居住地域广的民族，如汉、藏、蒙、哈萨克、维吾尔、壮等，还可以按照不同的地方特点再行细分。
众所周知，戏曲、曲艺、民族器乐等其他类别的民族民间音乐都是在民歌的基础上发展起来的，专业音乐创作也离不开民歌的滋养。而它们又以各自的艺术特点和专业技巧丰富着民歌的内容，提炼这民歌的形式，给民歌的发展以积极的影响。
我国各民族、各地区、各时期的民歌有如绚丽的白花遍野盛开，美不胜收。这里介绍的不过是民歌中的沧海一粟。
8. 诗经对现代歌曲的影响
宋元时期音乐发展特点:不但以前占主导地位的歌舞音乐继续有所发展，而且产生了许多新的音乐品种，从而使声乐和器乐得到了全面发展，成为中国近代音乐的基础。 如前所述，中国的音乐，在隋唐以前一直被深锁在高门大宅里，普通平民虽然是音乐的创造者，也是新的音乐品种的提供者，但却并不能最终享有它们。这种现象在隋唐时终于有所改变，那时侯，佛教寺院的庙会之类附带着成了平民的音乐活动园地，酒楼也时有诗歌的演唱。到宋代以后，进一步出现了根本性的转变。由于工商业发展，都市繁荣，以市民为代表的平民有了自己的娱乐场所，当时称之为“瓦市”、“勾栏”，“瓦市”“勾栏”在都市之中，既经营贸易，也进行平民艺术的演出活动。如果说宋代以前的音乐几乎都是以宫廷演出为代表的话，那么，宋代以后的音乐就要以这些“瓦市”、“勾栏”，还有其后的“戏楼”、“茶馆”等的演出为代表；对于历史来说，宫廷音乐已无足轻重。所以，宋代前的中国音乐史几乎是宫廷音乐史，宋以后事实上已是市民（或平民）的音乐史。 山西繁峙县岩上寺演唱壁画（插入图37）：宋元时期广大城镇乡村出现了各种民间音乐活动。寺中壁画有佛教故事，也有有依照社会生活描绘的宫廷城阙，楼台亭榭、民宅村舍、茶楼酒肆等。这是绘在西壁上的一座酒楼，楼上有品茶饮酒者数人，左侧有两女子，一人拴手执槌击一支架上的扁鼓，一人击拍板，是卖唱的女艺人。据吴自牧《梦粱录》记载当时城市中多有用鼓、拍板等乐器伴奏唱小曲者：“街市有乐人三、五为队，擎一、二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁，……或于酒楼，或花街柳巷妓馆家袛应，但犒钱不多，谓之‘荒鼓板’”。此画即艺人在酒楼演唱的情景。 （二） “瓦市”又称“瓦舍”、“瓦子”，实指在城市的旷场（一般为瓦砾场）上形成的交易市场，“瓦市”中设有为数不等的“看棚”，即上架布棚，四周用绳网或草荐围起的简陋表演场地；有些“看棚”中心设低矮栏干，将观众与表演者分开，这种看棚就称为“勾栏”（“勾栏”是栏干的别名）。宋代已有以在路边场地表演各种杂技、说唱故事、杂剧等为生的卖艺人，俗称“路歧人”。他们也藉“看棚”表演。“看棚”不卖票，而是邀人观看（故又称“邀棚”），一个节目结束或演至要紧关头时停住，向观众收费，然后继续表演。在“看棚”（“勾栏”）内表演的艺术品类非常丰富，其中有关音乐的就有嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、杂剧等多种。这些都是宋以后新出现的音乐门类。 嘌唱和唱赚是艺术歌曲。嘌唱是取现成的令曲小词，经过变奏、变调处理而进行演唱的音乐品种。唱赚则选择一些流行的歌曲，组织在同一宫调内，前加引子，后有尾声，歌词从头到底只用一韵。也就是说，唱赚所唱，是一宫、一韵、多曲外加头（引子）尾（尾声）的歌曲。唱赚所选用的曲调，有大曲、（宋大曲。其歌词是长短句，与唐大曲歌词为五、七言不同；曲调也应有变化，不可能是唐时旧貌）、曲破（宋大曲与曲破是分成两类的）、嘌唱、番曲（外族音乐）等，这些曲调也就成了曲牌。唱赚的伴奏乐器有笛（指横笛，下同）、鼓、板。唱赚首先将曲牌联缀组合，并由此而创造出一种新的曲式结构。 鼓子词和诸宫调都是说唱，其说和唱都得围绕一定的故事内容展开。但鼓子词音乐较简单，往往反复演唱同一曲调，不过它有伴唱，可以减少一些单调之感。诸宫调比鼓子词前进了一大步，它是11世纪时在北宋首都汴京（今河南开封）瓦子勾栏内卖艺的泽州（今河北平泉附近）人孔三传首创的。孔三传所创的诸宫调的主要特色在于结构，它把同一宫调（调高）的一些曲调（即曲牌）联合成一组；而各组之间的宫调却不相同（所以叫做“诸宫调”）。其曲牌来源于唱赚（包括宋大曲）、词曲及当时的民歌。显然，诸宫调是在唱赚基础上的再创造。诸宫调的伴奏乐器也与唱赚相同，是笛、鼓、板。比较晚些的《西厢记》诸宫调（比孔三传约晚一个世纪），已经用到14个宫调，基本曲牌达151个。更值得注意的是，对这些曲牌的运用，并不是一成不变的，有时往往会根据内容的需要而在不同的方面作出突破，例如变奏，变更句式等等，这就是基本曲牌的变体。《西厢记》在这151个基本曲牌的基础上，共产生了293个变体。诸宫调在曲牌组合、宫调转换、体式变化等多方面作出的总体性创造，为中国音乐发展史树起了一块里程碑。 宋张泽端《清明上河图》中的说唱场面（插入图38），《清明》描绘北宋都城汴京（河南开封）清明节一天，从较为到城内街市的繁荣景象，广阔的展示了社会各阶层人物的面貌河生活。全图为一长画卷，这一局部画面是市中心十字路口，街道宽阔，路旁有售物小贩，路上有往来的马车。在一店铺门前，簇拥的人群众，立一老者正在说书或演唱。 （三） “杂剧”最早见于唐代，那意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。“杂”谓杂多，“百”也是形容多；“戏”和“剧”的意思相仿，但都没有今天“戏剧”的意思。到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称；这一新形式也确实称得上“杂”的，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，它分为三段：第一段称为“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、说唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽、调笑，或间有杂技。三段各一内容，互不连贯。 ?? 杂剧的音乐，有些直接取自宋大曲，有些则来源于民间小曲。但宋大曲一般只取唐大曲的一部分，称为“摘遍”；宋大曲的结构也已远较唐大曲简单。 南宋杂剧人物组画（插入图39、40）：一幅是两人对面作揖，所演剧目不明，画面右侧摆一平面鼓，鼓面上置鼓箭和甩子，帅子是用四、五个竹片系绳制作，常与竹板合用，是北方常用的民间乐器。平面鼓和帅子都用于杂剧伴奏。另一幅是表演剧目《眼药酸》，剧情似乎是左方一人扮作眼科医生，正给右方一人看病。 北宋以后，杂剧既有随南宋南迁的，也有为金所继承的，金继承的宋杂剧也称院本，性质上与宋杂剧却没有区别。 北宋末南宋初，也就是12世纪，南方也产生了一种与宋杂剧不同的戏曲南戏，又叫戏文，又因为产生地在浙江温州，所以又叫温州杂剧、永嘉杂剧。南戏完全表演故事，结构可随故事变化，不象宋杂剧基本由三段构成。南戏音乐以南方流行的小曲、歌谣为主，大概后来受到宋杂剧的影响，也采用唱赚、词调和大曲的部分曲调。南戏虽不讲究宫调，时间久了却也自然形成了集曲成套的规律，曲牌联接已有一定次序。在南戏的舞台上，一般角色也可歌唱，因此便有独唱、对唱、合唱等各种形式，音乐的路子显得开阔了。 江西鄱阳南戏人物瓷俑（插入图42－47），南宋洪子成墓出土。资额写瓷俑姿态生动，表情细腻，富于生活气息。可能石几出南戏中的角色，这些瓷俑反映了南戏早期的表演形态。 （四） 南宋时，北方和南戏对峙的最初是金院本（杂剧），1234年金亡于元，便形成元杂剧和南戏并行发展的格局。元杂剧是在宋（金）杂剧和诸宫调基础上兴起的新杂剧，它既与宋杂剧不同，也与南戏不一样。元杂剧的结构，在音乐上以“套”为单位（其戏剧结构则以“折”为单位；每“折”戏用一“套”曲），所谓一“套”，与诸宫调的一组相象，都是把为数不等的不同曲调编集在同一宫调内而形成的。一“套”的唱词也一韵到底，而且几乎每句押韵，不押韵的较少。元杂剧一般由四“折”加一“楔子”构成一本连贯的戏。四折也就有四“套”曲调。“楔子”插在一二套或三四套之间，或加在套前，但楔子不用长套曲调，一般用[仙吕·赏花时]一曲（“仙吕”指其宫调属“仙吕调”，“赏花时”为曲牌名。不少曲牌名来源于其最初取作曲牌时唱词的前几个字，故曲牌名一般只有相区别的意义，与标题音乐的标题不同），或者加上一首[么篇]。（“么篇”的“么”，有人说是前后的“后”字繁写体的省写，若按其说，则“么篇”等于“后篇”。但按音乐内容而言，“么篇”实即前曲的变体。）元杂剧的曲牌来源很广泛，有唐宋词调、诸宫调和一些外民族歌曲。相对于南戏所用为“南曲”，元杂剧的曲调便通称为“北曲”。前面说过，诸宫调《西厢记》（插入图41）曾用到14个宫调。到元代，元人写的《唱论》列了17宫调，但同是元人写的《中原音韵》只列了12宫调，实际上元杂剧所用宫调更少，仅9个而已（常用的只7个）。即使这9个宫调，相传至今，在实际使用时也因角色不同而可隶入不同调高。 （五） 燕乐的宫调本来应有其音高和音列方面的限定意义的，至元杂剧，这些意义已经基本失掉了，这可能与主要伴奏乐器由唐的琵琶到宋的筚篥再到元杂剧的笛的变化，（元杂剧的伴奏乐器也用笛、板、鼓。）以及杂剧曲调必须适应单独演唱者的嗓音条件等原因有关。 元杂剧和南戏不同之处，不但在结构上前者为“四折一楔子”，后者以“出”为单位，普通一戏即有二、三十出之多；音乐分类上前者所用为“北曲”，后者为“南曲”，而且在于前者四折始终由一个男主角（“正末”）或女主角（“正旦”）唱，其他角色只能说话不能唱，即使唱，也只能唱与主角的套曲无关的短小曲调，而南戏如前所述，却是一般角色都能唱，也没有宫调限制。显然，南戏较元杂剧可塑性强些，因此就更有发展的潜力。可是元灭宋以后，南北一统，元杂剧随其政治、军事势力进入南方，南戏一时几被遮没。但元代中期，形式比较自由的南戏首先采北曲与南曲共同构成“套数”（即套曲），称为“南北合套”，使戏剧的音乐兼具南北之长。一般说来，北曲雄健刚劲，南曲平和柔美。中国音乐的风格历来以南北的区别最显著，自《诗经》－－《楚辞》，至《相和歌》－－《吴歌》、《西曲》，莫不说明了这一点，但至今依然存在的北方音乐刚劲，南方音乐平和的风格差异，恐怕是南北朝以后逐渐形成的。元杂剧后来也用“南北合套”，不过那时杂剧已开始走向衰落。上述唱赚、诸宫调、南北曲的音乐，在后来的昆曲中都有某种程度的保留。说唱音乐 随着艺术商品化的出现,宋元说唱音乐得以继续发展,这种长篇说唱音乐的出现是我国说唱音乐进入成熟时期的标志。 诸宫调在唐代原本只是在寺院中表演的说唱艺术,在宋元已经能在城市的各个角落进行表演,如城市的瓦子勾栏、茶楼、酒肆等处是表演说唱的重要场所。在这些城市里,适应了市民阶层的需要,人民群众创造的曲子、唱赚、诸宫调、杂剧以及器乐独奏与合奏得到了迅速的发展。